Concentrarsi sulla quotidianità domestica della famiglia del comandante di Auschwitz potrebbe riflettere l’orrore solo indirettamente, ma il film mette a fuoco con precisione la banalità del male.
Un’unica battuta satanica brucia la celluloide del film sull’Olocausto di Jonathan Glazer, tecnicamente brillante e inquieto, liberamente tratto dal romanzo di Martin Amis, un film che per quanto artistico non è forse del tutto padrone del suo (intenzionale) cattivo gusto. Come ha fatto la vita domestica placidamente rispettabile del popolo tedesco a coesistere con l’immaginazione e l’esecuzione degli orrori del genocidio? Come è potuto fiorire un tale male all’interno di quello che George Steiner ha notoriamente definito il mondo tedesco della “notte silenziosa, della notte santa, della gemütlichkeit”?
Il film immagina la pura beatitudine bucolica vissuta dal comandante del campo di Auschwitz Rudolf Höss (Christian Friedel), che con la sua famiglia vive in una casa di famiglia ben arredata e con la servitù appena fuori dal muro di cinta del filo spinato. Sua moglie, Hedwig (Sandra Hüller), è entusiasta dell’edenico “giardino paradisiaco” che le è stato concesso di sorvegliare sul retro, completo di serra: si compiace del suo titolo non ufficiale di “Regina di Auschwitz” – e con questa sola battuta, La zona d’interesse ha probabilmente dato abbastanza nausea per mille film.
Gli Höss amano pescare e fare il bagno nei bellissimi laghi e torrenti della campagna polacca, anche se a un certo punto Höss scopre quelli che sembrano essere frammenti di ossa e particolato scuro nel fiume che è sceso a valle del campo e ordina bruscamente ai suoi figli di uscire dall’acqua e tornare alla loro bella casa per lavarsi.
Ma in realtà essi vivono nella più completa negazione, in un mondo chiuso. La vita familiare continua in tutta la sua inimmaginabile disfunzione, scena dopo scena in un insopportabile distacco senza affetto, con i bambini che vengono accuditi, la servitù che viene istruita, le mogli naziste con cui si spettegola (si chiacchiera di un bel vestito recuperato da qualche “piccola ebrea”), la madre di Hedwig che viene accolta in casa, e per tutto il tempo urla, grida e spari sono continuamente udibili da oltre il muro. Sono abituati a questo. Nel frattempo, gli ufficiali delle SS discutono dei mezzi tecnicamente più efficaci per lo sterminio di massa; non entriamo mai nel campo vero e proprio, anche se Höss si concede a una prigioniera nel suo ufficio.
Forse l’inquadratura più sorprendente creata da Glazer e dal suo direttore della fotografia Łukasz Żal è quella nitida e profonda dal grazioso giardino di casa degli Höss lungo il sentiero che porta al muro di cinta del campo, dietro il quale si intravede la ciminiera in un cielo blu vivido e allucinato: Höss ama visitare l’orrendo complesso a cavallo. Ha davvero il sapore di un brutto sogno o di una favola.
Ma l’orrore di ciò che sta accadendo comincia ad affiorare in comportamenti aberranti: un bambino è sonnambulo e la madre di Hedwig è più turbata da questo menage di quanto non voglia ammettere; turbata dal ricordo di aver lavorato un tempo per una donna ebrea che Hedwig concorda alacremente possa effettivamente trovarsi nel campo a poche centinaia di metri da dove stanno parlando nel bellissimo giardino. La loro grottesca vita familiare termina quando a Höss viene ordinato di tornare a Berlino come vice-ispettore dei campi, ma Hedwig chiede di poter rimanere con i bambini nell’alloggio del comandante perché è il posto migliore per crescere i figli.
Il film, con la superba colonna sonora di Mica Levi e il sound design di Johnnie Burn, ha un’indubbia potenza, ma potrebbe riaccendere il dibattito sulla possibilità di trarre effetti cinematografici dagli orrori della storia: Mi sono trovato a pensare all’obiezione di Jacques Rivette alla ripresa con filo spinato in Kapò (1960) di Gillo Pontecorvo. Il film di Glazer si inserisce comunque, almeno probabilmente, nella tradizione di rappresentare l’orrore in modo indiretto, come Claude Lanzmann e Michael Haneke. Il film cerca di accogliere le testimonianze ebraiche, anche se la sequenza finale nel museo moderno di Auschwitz può assolvere il film dall’accusa di leggerezza, ma rappresenta stranamente una sorta di perdita di coraggio, come se il film non riuscisse a sopportare di rimanere nella prigione dell’ironia storica e dovesse uscire da lì con un flashforward per riaffermare le sue credenziali umane. Tuttavia, non c’è dubbio che Glazer si concentri su un male che crea la sua stessa banalità, la banalità che ha permesso agli assassini di massa di fare i loro affari.